САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ (systemity) wrote,
САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ
systemity

Category:

Путь, по которому нас мечтала привести в СССР клинтоновско-обамовская уголовщина. Ч. III

Придворные музы, или Пегас под советским седлом. Ч. III

Владимир Фрумкин
Часть II, Часть IV




А мы обучены этой химии –
Обращению со стихиями!
Александр Галич. «Заклинание».

4.О вкусах не спорят


Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку.
                         А.А. Жданов

Спорить о вкусах с теми, кто заказывает музыку, бессмысленно и небезопасно. Особенно, если у заказчиков имеется такой веский аргумент, как абсолютная, ничем не ограниченная власть. Советские композиторы довольно быстро усвоили эту истину, и, встречаясь со своими высокопоставленными работодателями, дисциплинированно внимали их речам, а потом – горячо благодарили  за ценные указания. И вдруг им, на полном серьезе, предлагают поспорить с партией! Честно и открыто, не прячась по углам, выразить свое несогласие! И кто предлагает? Секретарь ЦК товарищ Жданов, пригласивший их на совещание о проблемах советского музыкального творчества! Оно состоялось в январе 1948 года. Как вскоре оказалось – в те дни, когда ЦК и лично товарищ Сталин вносили последние штрихи в зубодробительное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели "Великая дружба", появившееся в "Правде" 11-го февраля. Вот что сказал тогда Андрей Александрович в своей большой программной речи:

"Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честными и сказать по этому вопросу всё, что думают деятели советской музыки".


Речь Жданова была встречена бурными и продолжительными аплодисментами. Особенно горячо аплодировали композиторы- песенники –  у них с партийным руководством не было никаких эстетических разногласий... В ответных выступлениях звучали слова благодарности и обещания перестроиться. Шостакович, будущая главная жертва Постановления от 10 февраля, заверил партию и правительство, что
"Критика, прозвучавшая по моему адресу, правильная, и я буду всячески стараться работать больше и лучше… Мне хотелось бы, как, думаю, и другим, получить экземпляр того выступления, которое сделал товарищ Жданов. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень много в нашей работе". (Как выяснилось через много лет, получив текст ждановской речи, Д.Д. тут же пустил его в дело: настрогал цитат для либретто своего потайного сочинения – издевательского "Антиформалистического райка"...).

Спросим себя: мог ли кто-либо из выступавших упрекнуть Центральный комитет за то, что тот защищает реалистическое направление и классическое наследство в музыке? Никто и никогда!  Это были слова и понятия, овеянные святостью. Наподобие слова "революция", которое, по меткому замечанию брата Надежды Мандельштам Евгения Хазина, обладало такой грандиозной силой, что, в сущности, непонятно, зачем властителям понадобились еще тюрьмы и казни.

Не было у реализма противников среди творческой интеллигенции. Была другая проблема. Эдакая маленькая семантическая неувязочка, когнитивный диссонанс, который заключался в том, что для распорядителей культуры реализм означал одно, а для ее мастеров – нечто другое. Мастера по старинке связывали слово реализм с такими понятиями, как реальность и правдивость. В то время как для их хозяев реалистическим в искусстве было прежде всего то, что привычно, понятно и красиво. И доступно народу, что в конце концов и есть главное требование, потому как интересы советского народа для них – превыше всего. Так что, товарищи композиторы, пишите просто! Не мудрствуйте лукаво! Не увлекайтесь поисками новых форм и звучаний! Создавайте музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, как выразился товарищ Сталин в беседе с начальником советской кинематографии Борисом Шумяцким. Думайте не об избранной элите, а о простом народе. Помните, как сказал об этом Владимир Ильич в письме к Кларе Цеткин? Что сладкие, утонченные бисквиты нужны лишь небольшому меньшинству, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в чёрном хлебе.

Любопытная деталь: верные продолжатели дела Ленина в своей искусствоведческой практике забывали об утонченно-бисквитной ленинской метафоре и, отзываясь о не понравившейся им музыке, позволяли себе выражения куда как более крепкие, которыми, в частности, пестрит та самая речь товарища Жданова: "Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов <…> напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет..."  А об одном из таких произведений – опере Вано Мурадели "Великая дружба" – Андрей Александрович выразился так: "Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя".

Грубовато, прямо скажем. Бормашина и душегубка... Экскаваторы и камнедробилки... шумы, чуждые нормальному человеческому слуху... Но, в конце концов, даже Ильич умел, где надо, вставить крепкое русское словцо. Например, говоря  о лакеях капитала, о жалких интеллигентиках, мнящих себя мозгом нации. На самом деле – объяснил Ильич Горькому – это не мозг, а говно.

Но что больше удивляет в речи Жданова и Постановлении политбюро, так это не грубые слова, а грубые ошибки, тем более странные, что докладчика и его необъявленного соавтора – интеллигентного и образованного меломана Шепилова –  консультировали профессиональные музыковеды. Так, полной нелепостью прозвучало обвинение композиторов в проповеди атонализма: в те годы атональная музыка в СССР не сочинялась и никем не проповедовалась.

Досталось им также за "отказ от  полифонической  музыки  и  пения, основывающихся на  одновременном  сочетании  и  развитии  ряда самостоятельных мелодических  линий,  и  увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением,  зачастую без слов,  что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки". Непонятно, откуда, из какого пальца был высосан этот бред – отказ от полифонической музыки плюс увлечение музыкой унисонной. Одноголосие, монодия издавна и до сих пор практикуется в народной музыке Востока! Кто из советских композиторов-профессионалов увлекался однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов?  Никто!

Еще одна инвектива:

"...одностороннее  увлечение сложными  формами  инструментальной симфонической  бестекстовой музыки  и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как  опера,  хоровая  музыка,  популярная  музыка  для  небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д." Подоплеку этого диковинного упрека, который в равной мере мог быть обращен к Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Шуману, Шопену, Брамсу, Чайковскому, Рахманинову и многим другим классикам, точно подметил ленинградский поэт Владимир Уфлянд – в ироническом стихотворении под названием "После симфонического концерта":

Я вылеплен не из такого теста,
чтоб понимать мелодию без текста.
Почем узнаю без канвы словесной я,
враждебная она или советская?..

И в самом деле, о чем они – эти бестекстовые симфонии, квартеты и сонаты?! Да еще написанные в сложных формах? К чему эти изыски, в которых сам черт ногу сломит!  Нужны ли они народу? Помогают ли выполнять важнейшую задачу советского искусства – формирование нового человека, строителя нового общества? Разве не полезней для этой цели музыка с ясным, а не зашифрованным смыслом, выраженным в поющихся словах?  Или пусть даже инструментальная, но программная, с заголовком, помогающим понять ее смысл – наш он или не наш.

 Нет, не зря томили эти сомнения и страхи наших вельможных музыковедов в штатском, не зря. Потому что именно в этой музыке, лишенной словесной канвы, и таилось то, чего они больше всего опасались: правда о той жизни, которой, по их воле, жили подвластные им  строители счастливого будущего.

5. Правда правде рознь

Жизнь, где бы она ни сказалась.
Правда, как бы она ни была солона.
Вот моя закваска, вот чего я хочу.
      Модест Мусоргский

Цитату для эпиграфа я привел по памяти, не заглянув в источник. Проверил – не подвела память: афоризмы классиков во славу художественной правды нам, студентам, полагалось зазубривать на всю жизнь. А нашим учителям полагалось уберечь нас от прямолинейного их толкования. Как они, бедные, старались! Сколько слов и времени тратили на то, чтобы открыть нам принципиально новый смысл понятия жизненная правда!

Нам терпеливо объясняли, что Модест Петрович Мусоргский жил в эпоху критического реализма, который тогда, в условиях эксплуататорского общества, был оправдан и необходим. В ТОМ – глубоко несправедливом и отсталом – обществе было что критиковать и чем возмущаться. Были язвы, которые надо было обличать, и лживые маски, которые следовало безжалостно срывать.  Наш творческий метод – социалистический реализм – учит нас зоркости, умению высмотреть в потоке жизни главное.  Он помогает художнику отсеивать случайное и запечатлевать типическое, то есть то, чему суждено расцвести в возводимом нашим обществом прекрасном коммунистическом будущем.  Цель советского искусства – формирование гармонической личности с цельной, здоровой психикой, человека, верящего в неминуемый прогресс человечества и конечную победу социализма в мировом масштабе.

То, что внушалось нам в консерваторских классах, предъявлялось нашим взрослым коллегам как непременное условие их профессиональной деятельности. Единомыслие, упорно внедряемое во все слои и поры общества, подкреплялось единостилием, введенным  в обязательном порядке во всех без исключения творческих союзах СССР. Советский художник – это, конечно же, соцреалист, призванный изображать жизнь, с одной стороны, "правдиво", но, с другой стороны, "в ее революционном развитии". А это значит, что день сегодняшний он должен видеть через призму дня завтрашнего, показывая читателю, зрителю, слушателю пробивающиеся через почву обнадеживающие ростки будущего. Выполнение этого требования диктовало строгую и тщательную дозировку красок. Светлые тона должны были превалировать над темными. Уныние и пессимизм не приветствовались. Положительные герои, если и испытывали нечто подобное, обязаны были их преодолевать. Советская трагедия могла быть только оптимистической.

Несокрушимый оптимизм, бодрость духа, вера в неизбежный прогресс уже в 1920-е годы стали нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» Андрея Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого "обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!" Бывало, однако, что и он "начинал сомневаться в счастье будущего" и "боялся забыть про обязанность радости…

– У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!. Сафронов предлагает установить громкоговоритель "для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!"

Товарищ Сталин был озабочен проблемой настроения масс не менее, чем активист Сафронов. И высказал эту озабоченность молодому и подающему большие надежды кинорежиссеру Григорию Александрову, встретившись с ним в августе 1932 года на даче у Алексея Максимовича Горького. Встреча эта описана Александровым в книге  "Эпоха и кино", в главе "Жизнерадостное искусство".

Иосиф Виссарионович завел разговор об успехах первой пятилетки, позволяющих народу и партии "с оптимизмом смотреть в завтрашний день". А вот "искусство, к сожалению, – заметил вождь, – не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, - с нескрываемой иронией продолжал Сталин, - в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, - если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве".

Осенью того же года было созвано важное совещание, целью которого было расшевелить и повернуть к комедии талантливых деятелей кино. "Нам было сказано, – продолжает Александров, – что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить "жестокие романсы" и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино "считают жанры "малых форм" недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым". Это был новый социальный заказ. Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии".

Заказ этот суждено было выполнить именно ему, Григорию Александрову, который незадолго до встречи с вождем в Горках вернулся из Голливуда. Трехлетняя командировка, санкционированная лично Сталиным, имела целью изучение техники звукового кино. Однако Григорий Васильевич научился там еще кой-чему. "Фабрика грез" регулярно выпускала в массовый прокат веселые и нарядные фильмы с музыкой и танцами, помогавшие миллионам американцев справляться  с шоком от обрушившегося на них стихийного экономического бедствия – Великой депрессии. То, что молодой и талантливый советский режиссер основательно овладел тайнами голливудской кухни, он убедительно доказал через два года после судьбоносной беседы с вождем.

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят "Веселые  ребята",  первая кинокомедия Александрова с  музыкой И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача и с женой режиссера, Любовью Орловой, в главной роли. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш "Легко на сердце от песни веселой" и лирическую "Сердце, тебе не хочется покоя". Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 1930-х, и развивалась она, по странному (а, может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий.

Через полтора года советский народ получил новую инъекцию оптимизма в виде фильма "Цирк" – второго боевика Александрова в голливудском стиле, украшенного  неотразимой "Песней о Родине" Дунаевского–Лебедева-Кумача. Миллионы граждан охватила настоящая песнемания, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных нотных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот...

"Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!»"– гласила одна из самых удачных пародий на классические советские песни. Что ж, мы и Достоевского ухитрились сделать былью – воплотили в реальность мрачную фантазию Великого инквизитора, которую Иван Карамазов поведал брату Алеше: "Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».

Парадоксально, но факт: желание лишний раз наполниться радостью, излучаемой любимыми песнями, перекрывало жуть, которой веяло от тех же газет, печатавших – на самых видных местах – материалы показательных процессов. Эти страницы со зловещими заголовками крупным шрифтом до сих пор стоят перед моими глазами. Обвинительные заключения. Приговоры. Списки приговоренных к расстрелу. Резолюции трудовых коллективов: "Нет и не будет пощады врагам!"; "Собакам – собачья смерть!"...  Призывы к населению быть бдительными и разоблачать еще не выявленных врагов...

В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия. Все – кроме музыки. Ей выпала иная миссия. Она приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную, пугающую бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степени для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была "равнее другой". Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что "у нас зря не сажают", что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях.

Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в "Истоках тоталитаризма" отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-­то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем­-то, а потому "Ну как не запеть в молодежной стране…".

В годы Большого террора эти две главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. В балете "Счастье", поставленном на музыку Арама Хачатуряна (и вскоре переделанном в «Гаянэ»), радостная жизнь колхозников омрачается врагами, обозначенными в либретто как "нарушители границы"...

Советская музыка предвоенных лет избежала кричащей раздвоенности. Она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и расправе. Погромные стихи Д. Бедного ("Пощады нет!"), Джамбула Джабаева ("Уничтожить!") или П. Антокольского ("Ненависть") так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для русских революционных песен мотив классовой ненависти притих и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества ("Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать").

Музыке хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30­-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал "реальнее действительности". Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Массовая музыка – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетевшие за рубеж советские песни 30-х годов стали важнейшим элементом камуфляжа, улыбчивыми посланницами гуманной социалистической страны. Государство­-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.
(Продолжение следует)

Разве приёмы, которые использовал лжец и развратник Клинтон не напоминают подходы советских начальников, модифицированные с учётом американской специфики. Откуда тогда появились миллионы дебилок в красных шапочках, обеспокоенных тем, женщинам Америки грозит беда от того, что выбрали Трампа, а не воровку в кармане?



Tags: История, СССР
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments