САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ (systemity) wrote,
САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ
systemity

Путь, по которому нас мечтала привести в СССР клинтоновско-обамовская уголовщина. Ч. IV

Придворные музы, или Пегас под советским седлом. Ч. IV

Владимир Фрумкин
Часть III, Часть V




А мы обучены этой химии –
Обращению со стихиями!
Александр Галич. «Заклинание».

6. Шум времени на пяти линейках


Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река...
  Анна Ахматова

И горе возвели в позор...
  Борис Пастернак

"Это была первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции. Оба сочинения поражают широтой охвата жизни, широтой, которую хочется назвать шекспировской; проникновением в сердцевину вечных проблем существования человека в мире. Оба потрясают глубиной трагизма, особенно неожиданной у композитора, известного своим музыкальным остроумием, чувством юмора, талантом карикатуриста".

Есть над чем задуматься: музыка, поражающая широтой охвата жизни и потрясающая глубиной трагизма, появилась в те же самые годы, что и служившие советскому мифу лучезарные гимны и кантаты! Причем одно из этих сочинений было многократно исполнено в  СССР! Пока не подверглось разгрому в "Правде" в январе 1936 года. Второе репетировалось оркестром Ленинградской филармонии, но после статьи в "Правде" поступило распоряжение  отменить его премьеру.


Приведенная выше характеристика оперы "Леди Макбет Мценского уезда" и Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича принадлежит музыковеду Генриху Орлову, любимому ученику Михаила Семеновича Друскина. Взята она из статьи "При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича", которую Генрих написал в 75-м году по просьбе Ефима Григорьевича Эткинда сразу же после смерти композитора, но опубликовал значительно позже.

Великая опера, великая симфония... А как насчет великих романов или пьес? Появились ли в те годы произведения литературы, сопоставимые с этими двумя творениями Шостаковича по мощи  художественного воздействия?  По мнению Льва Лосева, русская словесность двадцатых-тридцатых годов таких сочинений не произвела. В России начала ХХ века, заметил Лев Владимирович в беседе с Дмитрием Быковым,

"Куприн считался  писателем второго ряда, в то время, как в Штатах был сверхпопулярен проигрывающий ему по всем параметрам Джек Лондон… И вдруг – страшная серость, полное падение, непонятно, куда все делось, не в эмиграцию же уехало… Несвобода быстро ведет в провинцию духа, на окраины мира..." (Лосев, понятное дело, имел в виду литературу видимого, "надводного" слоя, ту, что смогла пройти рогатки цензуры. И оставил в стороне то, что вышло на поверхность после смерти  Сталина и ХХ партийного съезда.  Например, романы Булгакова и Платонова, поэзию Мандельштама и Ахматовой).

Русская музыка тех лет не оказалась в провинции духа и не сдвинулась на окраины мира. Она звучала в крупнейших культурных центрах Европы и обеих Америк.  В одном только 1935 году опера "Леди Макбет Мценского уезда" была поставлена в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне, Праге и Стокгольме.  В крупнейших концертных залах Запада продолжала звучать Первая симфония Шостаковича, созданная 19-летним композитором в 1925 году. Премьера балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» – одного из самых популярных балетов ХХ века – состоялась  в 1938 году в Брно – за два года до советской премьеры в ленинградском Кировском театре.

Уже этот "послужной список" русских композиторов лишь за одно предвоенное десятилетие (в него можно добавить созданный тогда же Шостаковичем Концерт для фортепиано  и трубы с оркестром, два концерта с оркестром – фортепианный и скрипичный – Арама Хачатуряна и начатые в конце 30-х Шестую, Седьмую и Восьмую фортепианные сонаты Прокофьева) свидетельствует, что музыке тогда повезло больше, чем литературе и другим видам искусства, действительно оказавшимся в те годы на задворках мировой культуры. Музыку крупных форм спасло то,  что большевики  некоторое  время робели перед ее смысловой неопределенностью и воздерживались от попыток давать композиторам ценные указания.  Даже Ленин, неплохо знавший классическую музыку, предпочитал отзываться только о тех сочинениях, которые ему по-настоящему нравились.

Другое дело – искусство словесное, литература. О ней Владимир Ильич судил уверенно, высказывался прямо и резко, без экивоков.  Лев Толстой: с одной стороны – "зеркало русской революции", "матерый человечище",  "срывание всех и всяческих масок", а с другой – "истасканный, истеричный хлюпик",  проповедующий непротивление злу насилием. Федор Достоевский:  "Морализирующая блевотина", "покаянное кликушество" (о "Преступлении и наказании"); "Пахучие произведения" (о "Братьях Карамазовых" и "Бесах"); "Явно реакционная гадость... Перечитал книгу и швырнул в сторону" (о "Бесах").

Однажды  Ленин и к музыке предъявил претензию. И почти перестал ее слушать. Не понравилось ему то, что она настраивает его на нежелательный лад: делает мягким и сердобольным. Он признался об этом Горькому в октябре 1920-го – после панегирика, пропетого им фортепианной сонате Бетховена (по версии Горького – "Аппассионате", по другой версии – "Патетической"):

"Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм­-гм, должность адски трудная".

Оказывается, "мыслящая гильотина", как назвал Ленина лично знавший его художник Юрий Анненков,  иногда превращалась в гильотину чувствующую.  Вполне возможно, что смутившее отца-основателя СССР размягчающее, "гуманизирующее" воздействие музыки  повлияло на принятое им  в августе 1922-го труднейшее решение: закрыть, "положить в гроб" российские театры, в первую очередь –  Большой и Мариинский.  В самом деле, только ли в дороговизне бывших императорских театров было дело, о  чем говорилось в его письмах Луначарскому и другим ответственным лицам?  Или также – в несозвучном задачам времени репертуаре, пронизанном чуждыми пролетариату  общечеловеческими, "буржуазными" идеями и ценностями?

Консерваторские преподаватели, обучавшие нас премудростям марксизма, говоря о ленинском вкладе в формирование советской культуры, затрагивали и  полемику о судьбе российских театров августа 1921-го–января 1922-го года. Но – вскользь, "по касательной", опуская впечатляющую фразу вождя о положении театров в гроб... Зато подробно преподносилась нам  беседа Ленина с Кларой Цеткин, в ходе которой он провозгласил важнейший принцип социалистической культуры, а именно – необходимость полной творческой свободы:  "Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего". Продолжение этой великой фразы вносило существенную коррективу:

"Но, понятно, –  добавил сейчас же Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты". Вот такая диалектика-софистика: художник – независим, он имеет право творить свободно и нестесненно. Но коммунисты имеют право  этим творческим процессом планомерно руководить и добиваться нужных партии результатов.

Советские коммунисты в полной мере воспользовались этим правом. Они изобрели и разработали разветвленную и многоуровневую структуру, напоминающую гигантский фильтр, через который пропускались плоды вдохновения  и творческих мук прозаиков и поэтов, художников и скульпторов, композиторов, кинематографистов, архитекторов, театральных режиссеров. Эффективность и надежность этой структуры обеспечивалась хитроумно придуманной "системой самообслуживания": контролировать творческую продукцию должны были прежде всего сами творческие работники. Наиболее надежные из них назначались руководителями союзов и издательств, внедрялись в радиовещание, становились инструкторами отделов культуры обкомов и горкомов партии.  Профессионалы привлекались также для работы в министерствах культуры и в ЦК – от республиканских до самого Центрального, на Старой площади.

Как ни странно, эта идеально выстроенная, глубоко эшелонированная система срабатывала не всегда.  Случались серьезные сбои.  Люди, ответственные  за порядок в музыкальном хозяйстве страны, проявляли порой недопустимую беспечность и давали путевку в жизнь сочинениям, идеологически и художественно чуждым и вредным. Они-то и прохлопали, зазевались, расслабились – и допустили до сцены «Леди Макбет Мценского уезда»! Целых два года эта опера шла в двух театрах Москвы и Ленинграда и была показана около двухсот раз! И что?  Сплошное восхваление – и ни единого по-настоящему тревожного сигнала! Потерявшие голову критики заходились в дифирамбах один другого выше:

"В истории русского музыкального театра после "Пиковой дамы" не появлялось произведения такого масштабы и глубины, как "Леди Макбет".  Партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после "Аиды" Верди". "Советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка"...  Даже нарком просвещения Андрей Бубнов сказал в адрес оперы и ее автора несколько хвалебных слов. (Вскоре он оказался «врагом народа» и был расстрелян в 1938-м году).

Мало того: руководство театрами страны выпустило специальный приказ, в котором говорилось, что опера Шостаковича "свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года". Неизвестно, сколько бы длился этот угар и куда  бы он завел советскую культуру, если бы в дело не вмешался лично товарищ Сталин. 26 декабря 1935 года "Леди Макбет" была поставлена в филиале Большого театра. Ровно через месяц, 26-го января 1936-го, на ее представление пожаловал вождь, сопровождаемый ближайшими соратниками. Реакция была мгновенной: редакционная статья "Сумбур вместо музыки" появилась в "Правде" уже через два дня!  Она была написана при непосредственном участии Сталина и звучала как директива, спущенная с самого верха. Соглашусь с Соломоном Волковым, автором книги "Шостакович и Сталин", изданной в Москве в 2005 году: "Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать "Сумбур вместо музыки" без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним  разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу".

Некоторые пассажи статьи вызывали у деятелей культуры содрогание особого рода – от них веяло ужасом прямой угрозы:  "Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо".

Непосредственным  результатом выступления "Правды" было то, что "первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции" (как их определил Генрих Орлов в цитированной выше статье) на долгие годы исчезли из музыкальной жизни страны, причем Четвертая симфония подверглась изъятию еще до премьеры и четверть века оставалась "таинственной незнакомкой".  У Шостаковича, замечает Орлов, "за плечами была лишь одна пятая творческого пути, впереди — множество сочинений, которые принесут автору широкую известность, но вид, открывающийся с этой двуглавой вершины, никогда больше не предстанет нашему взору...  Теперь нам остается только гадать, каков был бы его дальнейший путь и чем стало бы его последующее творчество, если бы они могли развиваться без помех".

Да, именно так: миру не довелось увидеть того Шостаковича, каким он мог бы стать, если бы не катастрофа зимы 1936 года и если бы его гений мог в дальнейшем "развиваться без помех".  Но не только он один был затронут безжалостным  ударом, нанесенным по  его опере. Директива, спущенная через ЦО («Центральный орган») "Правда", относилась ко всей советской музыке. И не только к музыке: "Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы".

Партия вела наступление по всему фронту культуры, искореняя отовсюду "левацкое уродство" и "мелкобуржуазное новаторство", то есть все, что было непохоже на классику и казалось ей чрезмерно сложным, заумным, субъективным и экспрессивным;  все, что отдавало углубленным психологизмом, гротеском, мистикой или эротикой. Вслед за разгромом оперы "Леди Макбет"  "Правда", следуя указаниям Сталина, наносит удары по балету ("Балетная фальшь", о балете на музыку Шостаковича "Светлый ручей", 6 февраля), кинематографу ("Грубая схема вместо исторической правды",  13 февраля), архитектуре ("Какофония в архитектуре", 20 февраля), живописи ("О художниках-пачкунах", 1 марта), театру ("Внешний блеск и фальшивое содержание"). В те же годы, к западу от СССР, нацистские идеологи проводили чистку  германской культуры, искореняя из нее "модернистские извращения" и еврейские влияния, объединив то и другое под общим термином "дегенеративное искусство"  – Entartete Kunst.

Однажды Окуджаве (в стихотворении "Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве", 1980; первая публикация – в составленном мной сборнике "Булат Окуджава. Песни. Том II", Ardis, Ann Arbor, 1986) привиделся Иосиф Сталин в роли полубога, который, сидя в Кремле, заново творит окружающий будущего поэта мир, включая его самого:

Он там сидит, изогнутый в дугу,
И глину разминает на кругу,
И проволочку тянет для основы.
Он лепит, обстоятелен и тих,
Меня, надежды, сверстников моих,
Отечество... И мы на все готовы.
Что мне сказать? На все готов я был.
Мой страшный век меня почти добил...

Одним из результатов этой тщательной сталинской лепки, можно даже сказать – одной из ее жертв, стала интонация, которая укоренилась в России в годы сталинщины. Попробую объяснить, что я имею в виду, на примере из области кино.



(Окончание следует)

Замечательный человек и замечательный специалист Владимир Фрумкин пишет о том, как насаждалось единомыслие и единодушие в искусстве стран победившего идиотизма - коммунистического и нацистского. Но ведь понятно, что искусство - это вершина айсберга, что насаждать единомыслие в искусстве - в сфере высокого творческого полёта - невозможно, не насаждая его во всех остальных аспектах жизни. В последние два десятилетия закамуфлированные для простонародья приёмы формирования единомыслия на самом деле ничем не отличались от приёмов, опробированных и внедрённых в тоталитарных странах. Внедрением этого единомыслия занимались высокотехнологические средства массовой информации. Именно по этой не возникала нужда в концлагерях и ГУЛАГах.




Tags: История, СССР
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments