САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ (systemity) wrote,
САМООРГАНИЗУЮЩИЕСЯ СИСТЕМЫ
systemity

Путь, по которому нас мечтала привести в СССР клинтоновско-обамовская уголовщина. Ч. V

Придворные музы, или Пегас под советским седлом. Ч. V

Владимир Фрумкин
Часть IV




А мы обучены этой химии –
Обращению со стихиями!
Александр Галич. «Заклинание».


Лет через пять-шесть после смерти вождя в Москву из Парижа приехал режиссер Жан Древиль снимать совместный фильм о французской эскадрилье "Нормандия–Неман", которая во время войны сражалась на территории СССР. Начало съемок пришлось отложить на несколько месяцев: режиссер обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы произносили свои реплики обыденно и просто, о чем бы ни шла речь. Русские же как-то странно пыжились, впадали в пафос, даже говоря о самых что ни на есть обыкновенных вещах. Вроде, "А не попить ли нам чайку?" Пришлось режиссеру с ними как следует повозиться, чтоб научить их говорить  перед камерой нормальным человеческим тоном.

Приподнятая, пафосная интонация проникла повсюду – в кино и в театр, на радио, в речь ораторов и в речь письменную: поэзию, прозу, журналистику. В сходной «тональности» звучала и  гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта изъяснялись с беспредельной самоуверенностью проповедника, познавшего  истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, "Падения Берлина" Михаила Чиаурели, документальной ленты Михаила Ромма "Обыкновенный фашизм".


Историю с постановкой фильма "Нормандия–Неман" рассказала в годы "оттепели" "Литературная газета". О заметном сдвиге в характере советской риторики за несколько лет до этого написал Андрей Синявский  – в опубликованной на Западе статье "Что такое социалистический реализм": "Начиная с 30-х годов окончательно берет верх пристрастие к высокому слогу и в моду входит та напыщенная простота стиля, которая свойственна классицизму. Все чаще наше государство именуется "державой", русский мужик - "хлеборобом", винтовка - "мечом". Многие слова стали писаться с большой буквы, аллегорические фигуры, олицетворенные абстракции сошли в литературу, и мы заговорили с медлительной важностью и величественной жестикуляцией".

По мнению Синявского, патетика, пафос, велеречивость проникали в литературу в ответ  на раздававшиеся Сверху требования отражать действительность, прозревая ожидающее нас ослепительно яркое будущее. Этот метод обращения с жизненной правдой, названный Горьким социалистическим реализмом, заставлял писателей возвращаться, минуя реализм 19-го века, к русскому классицизму века 18-го,  давшему великие образцы оптимистического, утверждающего, прославляющего искусства.  В результате, заключает критик, "дух новизны...  покинул нашу литературу",  и это пагубно сказалось на ее качестве:

"Известно, что гении не рождаются каждый день, что состояние искусства редко удовлетворяет современников. Тем не менее, вслед за другими современниками, приходится с грустью признать прогрессирующую бедность нашей литературы за последние два-три десятилетия. По мере своего развития и творческого возмужания все хуже писали К.Федин, А.Фадеев, И.Эренбург, Вс.Иванов и еще многие. Двадцатые годы, о которых Маяковский сказал: "Только вот поэтов, к сожаленью, нету", - теперь представляются годами поэтического расцвета. Начиная со времени массового приобщения писателей к социалистическому реализму (начало 30-х гг.) литература пошла на убыль. Небольшие просветы в виде Отечественной войны ее не спасли".

К социалистическому реализму массово приобщались в те же годы  и советские композиторы.  Но на музыке этот процесс сказался иначе. Композиторы, обладавшие могучим и оригинальным талантом, не стали писать хуже.  Они,  как принято было тогда говорить, "перестраивались в ответ на мудрые указания партии" и меняли творческую стратегию, чтобы так или иначе, "не мытьем так катанием", выразить себя в музыке, запечатлеть нотными знаками свой внутренний мир и свои представления о мире внешнем.  У Шостаковича это получилось, но – ценой целого ряда корректив и уступок, на которые ему пришлось пойти.  Поэтому Генрих Орлов и назвал «Леди Макбет» и Четвертую симфонию Шостаковича «двуглавой вершиной», вид с которой «никогда больше не предстанет нашему взору». Эти сочинения, по словам критика, «оказались вершинами его внутренней свободы — концентрированным и неискаженным проявлением того, чем был Шостакович в возрасте 25—30 лет».

Только внутренне свободный, не скованный никакими догмами художник мог создать в  те годы, одну за другой, подлинные трагедии, не имеющие ничего общего с входившими в практику соцреалистическими трагедиями, снабженными непременной оптимистической подкладкой. Они не содержат в себе успокоительных пилюль. Не нашептывают утешающих сказок о том, что страдания окупятся,  жертвы не напрасны, и когда-нибудь  – путь даже и после нас –  добро обязательно восторжествует над злом. Потрясение, испытываемое нами от встречи с "Леди Макбет" и  Четвертой симфонией, сродни тому, что проделывают с нами трагические сочинения классиков, захватывающие глубиной переживаний и неожиданными контрастами света и тени, драмы и лирики,  серьезности и комизма.

Парадокс, гримаса судьбы: художник, который создал эти две трагедии, находясь в относительном благополучии, был вынужден смягчить свою палитру в момент, когда трагедия ворвалась в его жизнь:  заработав в 1936 году опасные титулы формалиста, антинародного композитора и, как его назвали в нескольких газетах, врага народа,  в 1937-м он оказался в совсем уж гибельной близости к тем "врагам народа", которые уже попали в мясорубку террора. В марте был арестован поэт Борис Корнилов, с которым Шостакович написал песню к фильму «Встречный» («Нас утро встречает прохладой»), начавшую половодье советских радостных песен 30-х годов. В мае – друг и покровитель Шостаковича, маршал Михаил Тухачевский.  Осенью арестовали  друга Тухачевского и Шостаковича – композитора, профессора Московской консерватории Николая Жиляева (кстати, восторженно отозвавшегося о Четвертой симфонии после того, как автор сыграл ее ему на рояле).  Были арестованы сестра Шостаковича Мария Дмитриевна и ее муж, физик Всеволод Фредерикс, дядя - старый большевик Максим Кострикин; Адриан Пиотровский - автор либретто балета «Светлый ручей» и пьесы «Правь, Британия!», музыку к которой для спектакля ленинградского ТРАМа написал Шостакович...

Когда Ленинградское отделение НКВД вызвало Шостаковича на допрос, он решил, что настала его очередь.  Следователь Закревский обвинил его в участии в террористической группе, готовящей покушение на Сталина, и потребовал выдать имена остальных заговорщиков.  Допрос состоялся в субботу и длился много часов. Закревский отпустил подозреваемого с условием, что в понедельник он явится снова. И предупредил: если не предоставите сведений о своих сообщниках, будете тут же арестованы!

- Самым страшным было то, - рассказывал Шостакович своему биографу Кшиштофу Мейеру, - что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян...

 С тех пор, – читаем далее в книге К. Мейера, –  Шостакович  "в течение долгих месяцев ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик... Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда... Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени".  (Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. С. 194-195)

Летом 1937 года Шостакович сочинил свой первый после разгрома "Леди Макбет" "Ответ советского художника на справедливую критику", как гласит подзаголовок его  Пятой симфонии.  Другим его ответом было то, что он перестал писать оперы: прирожденный мастер музыкальной драмы навсегда оставил этот жанр. Слишком глубока оказалась травма. Однако в Записке ЦК КПСС "О состоянии советской оперы" (протицированной выше в связи с И. Дзержинским) вина за отсутствие у Шостаковича новых опер возлагается на него самого:

"Этот крупнейший и бесспорно талантливейший композитор также в течение многих лет не обращается к оперному жанру. Созданная им музыка к ряду кинофильмов и даже написан­ная им ранее формалистическая опера "Леди Макбет", несмотря на свои серьезные пороки и формалистический характер, свидетельствуют о больших возможностях композитора, его безусловной способности создать именно оперную музыку. Однако Шостакович в известной степени подвержен идеологическим шатаниям; он находится под заметным влиянием групповщины, имеющей место среди композиторов. Серьезные сигналы о про­тиворечивых влияниях и тенденциях в жизни и деятельности этого композитора свидетельствуют о том, что он до конца и искренне в идейно-художественном отношении все еще не перестроился".

Что правда, то правда:  до конца и искренне – не перестроился. Свидетельством тому могут служить написанные Шостаковичем к тому времени  симфонии, созданные после спрятанной в стол Четвертой –  от Пятой до Девятой включительно. Их время от времени поругивали, но запретили исполнять лишь на короткое время – после Постановления от 10 февраля 1948 года, когда даже нам, студентам Ленинградской консерватории, не выдавали в библиотеке партитуры и клавиры Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и других осужденных партией "формалистов"...

Жизнь новым сочинениям Шостаковича была дарована потому, что, хоть он и "не перестроился" полностью, все же произвел некоторую реконструкцию  своего стиля.  Что же изменилось в его симфониях по сравнению с Четвертой?

Во-первых, масштабы. Четвертая была написана для огромного оркестра с резко увеличенным составом духовых и ударных. И длилась целый час, хотя и состояла всего из трех частей – вместо обычных четырех. В Пятой оркестр значительно более скромный, а ее четыре части длятся 45 минут.

Во-вторых, изменилась драматургия. Не вдаваясь в детали, понятные и интересные профессионалам, скажу лишь о том,  что способен услышать, понять и оценить человек, ни в каких консерваториях не обучавшийся.

1. Четвертая симфония заканчивалась траурным маршем. Главная тема финала, его господствующий образ, напоминает суровые и скорбные похоронные шествия из симфоний Густава Малера и оперы «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Что неудивительно: эту часть Четвертой Шостакович начал писать уже после появления в "Правде" (в январе и феврале 1936 года) статей "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь"...

Пятую он также закончил маршем, но его характер, пульс, поступь – совсем иные. Он источает уверенность, решительность и силу.  В конце финала марш перерастает в победное, торжественное шествие: воцаряется ослепительный мажор,  гремят размеренные и оглушительные удары литавр, во всю медную мощь ревут трубы, валторны и тромбоны. Впечатление ошеломляющее, но – странное, двоящееся. Почему-то не очень радует этот мажор, не опьяняет, а, скорее, настораживает это громогласное ликование. Тревожащая двойственность финала Пятой не ускользнула от внимания писателя Александра Фадеева, услышавшего симфонию на ее ленинградской премьере  21 ноября 1937 года.
"Конец, – записал Фадеев в своем дневнике, –  звучит не как выход (и тем более не торжество или победа), а как наказание или месть кому-то".

Филармоническая публика встретила симфонию шквалом долго не утихавших оваций. Дирижер Евгений Мравинский, откликаясь на них, поднял над головой партитуру Пятой... Между тем, официальная критика не спешила с вынесением своего приговора. Не дожидаясь оценки верхов, Исаак Дунаевский, тогдашний председатель Ленинградского союза композиторов, выпустил для подстраховки специальный меморандум, в котором говорилось, что вокруг Пятой симфонии "происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему". Исаак Осипович волновался недаром. Его коллега, композитор Иоганн Адмони, который, будучи одним из руководителей Ленинградской филармонии, участвовал в подготовке премьеры нового сочинения Шостаковича,  вспоминал:

"Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме".

Наконец, через месяц с лишним после премьеры, 28 декабря 1937 года, "Известия" опубликовали рецензию, подписанную Алексеем Толстым, которому в последние годы явно благоволил Сталин. Неудивительно поэтому, что отзыв писателя прозвучал для Шостаковича, как сигнал спасения:  "Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи... Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников".

Начальство решило простить композитору подозрительную амбивалентность финала, которая была замечена не одним Фадеевым. Ленинградского композитора Владимира Щербачева тоже не обманули энергия и блеск последней части. В своем дневнике он отметил, что музыка Пятой симфонии "до болезненности мрачная". Прощены ему были – на целых 11 лет, до публичной экзекуции 1948 года – и другие сомнительные свойства симфонии, замеченные некоторыми критиками в ее первой и третьей частях.  Несмотря на то, что в музыке Пятой, по сравнению с Четвертой, больше сдержанности и "самодисциплины", что она временами родственна углубленной  и величавой музыке эпохи барокко, прежде всего – Баха, в ней то и дело возрождается невероятная по напряжению экспрессивность "Леди Макбет" и Четвертой симфонии. Как заметил один из критиков в статье 1938 года, "эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль". Ему вторил другой рецензент: "Пафос страдания в ряде мест доведен до физиологического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли".

2. Сильно действовало на слушателей Пятой другое драматургическое новшество – странное, необычное поведение лирических мелодий первой части: по мере развертывания инструментальной драмы они резко меняют свой облик. В классической музыке ничего подобного не было: симфонисты прошлого бережно обращались с такими темами и стремились сохранить их первоначальный характер. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные мелодии симфоний и симфонических поэм (к примеру, "темы любви" в "Ромео и Джульетте" или "Франческе да Римини") воспринимаются как нечто идеальное и высокое,  как недостижимая мечта о счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях: материалом для них композиторам-классикам служили мотивы, специально ими для этого сочиненные –  упругие, активные, устремленные вперед.

Задолго до Шостаковича причудливой трансформации подверг лирическую мелодию-мечту Гектор Берлиоз в своей программной "Фантастической симфонии" (1830). Она проходит через все пять  частей: это образ возлюбленной главного героя – музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. "Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду".  Наступает финальная, 5-я  часть, "Сон в ночь шабаша", и "мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То "она" идет на шабаш".

Жуткая гротескная деформация  лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом: женщина-ангел превращается в ведьму... В Пятой Шостаковича нет никакой объявленной программы. Тем не менее, он счел нужным пойти по тому же пути и продвинулся по нему еще дальше. Композитор подвергает «пластической операции» не одну, а ВСЕ мелодии, на которых зиждется  первая часть симфонии – наиболее "событийный" и значимый "акт" симфонической драмы. Ради этого новшества он полностью реформирует ее драматургию. Композитор начинает симфонию  не с «событий», а с углубленной лирики. И поэтому отказывается  от быстрого темпа, в котором написано подавляющее большинство заглавных частей классических симфоний.  Образы действия, борьбы заменяются звучаниями, которые ассоциируются с ходом мысли,  с интенсивной работой души, вопрошающей и ищущей ответов.

Но вот заканчивается первый раздел, и движение ускоряется. Все громче и жестче звучит оркестр – и мы с ужасом замечаем, что возвышенный лик неспешных мелодий искажается, уродуется, как в кривом зеркале. Они теряют тепло и трепет, наливаясь грубой, агрессивной силой.  Напряжение растет, достигая нечеловеческого накала. Наступает  трагическая кульминация, после которой восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем...

Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой. Шостакович не оставил нам никаких разъяснений о подоплеке этих преобразований. Ни слова о том, что им руководило, и была ли у него какая-либо четко осознанная цель. Мастер не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед, Александр Наумович Должанский, как-то рассказал мне,  как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: "Ну, а как поживает ваша семья?" И ни звука не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы ладовых структур,  объясняющих своеобразие и сгущенную напряженность его мелодики.

 Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле, сентябрь 1969-го) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. "О чем вы хотите поговорить?" – полюбопытствовал Д.Д.  "Ну, например, о повороте к слову, который произошел в вашем творчестве в последние годы". "Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил он. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!" В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух "вокальных симфоний" (Тринадцатой на слова Евтушенко с "Бабьим яром" в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти...) воспринималось как вызов, как желание сделать предельно конкретными свои крамольные замыслы.

Интервью не состоялось...

Подвох мерещился Шостаковичу  и в тех случаях, когда речь заходила о том, что первые части его симфоний имеют форму  не  "сонатного аллегро", как у классиков, а "сонатного адажио". Отвечая критикам Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части "больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)". Но объяснил это не особенностью замысла, а...  нехваткой мастерства, элементарным неумением  воплотить свои намерения: "Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях".

Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять "настоящие симфонические аллегро". Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой ("Ленинградской") симфонии, где в среднем разделе дан знаменитый эпизод "нашествия" – цепь вариаций на новую, не звучавшую ранее тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, –  в Пятой, Восьмой и Десятой.

Не так давно я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура  на тихую и трепетную тему  так называемой "главной партии". Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром... После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: "Что, страшно стало? Ты от этого уехал?"...

Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не  вторгаются откуда-то извне как нечто постороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо "стук судьбы", либо средневековая секвенция Dies irae.  Чем вызвано это новшество?  Что навело композитора на мысль открывать симфонию не "сонатным аллегро", а "сонатным адажио", в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную?  Думаю, что это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения.  Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена новой  реальностью, которая породила создававшееся в те же – окаянные тридцатые – другое великое произведение – "Реквием" Анны Ахматовой.

Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.

Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать...

Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие его улыбчивую "Песню о встречном", с неменьшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами, как это случилось с допрашивавшим Шостаковича следователем Закревским.  А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что  – задним числом – отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:

Мы все – лауреаты премий,
Врученных в честь его.
Спокойно шедшие сквозь время,
Которое мертво.

Мы все – его однополчане,
Молчавшие, когда
Росла из нашего молчанья
Народная беда.

Таившиеся друг от друга,
Не спавшие ночей,
Когда из нашего же круга
Он делал палачей...

Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать  в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда.  Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и  поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому – как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали,  из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил.  И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек, теперь не разобрать...

"Реквием" Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили "гласность". Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе – Пятую симфонию Шостаковича – исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками. Пушкин однажды сочувственно процитировал Эжена Скриба, назвавшего песни Франции "веселым архивом", "поющими летописями".  Симфоническая и камерная музыка Шостаковича и его самых талантливых, чутких и честных коллег станет для будущих поколений звучащей летописью, архивом, вобравшим в себя  "шум времени", ритмы и трепет нашей эпохи. Веселого они там найдут мало. Русская музыка ХХ века  – та, что сочинялась не по заказу, а по зову души – звучит намного суровее,  жестче и трагичнее, чем музыка Западной Европы или Америки, сочинявшаяся в то же время. В стране, где "горе возвели в позор" (Б. Пастернак), где автор поэмы о горе, перед которым "гнутся горы, Не течет великая река", опасаясь за свою жизнь, немедленно сжигала листочки с новыми главами, после того как их запоминали ее ближайшие друзья, – в этой стране звучала музыка, говорившая о том же, но иначе: потоком звучаний, лившихся прямо в душу слушателей, в их подсознание.

Вот и тут Россия оказалась «впереди планеты всей». Победительницей почудившегося мне сейчас гипотетического, воображаемого международного конкурса: "Музыка какой страны глубже и ярче выразила катаклизмы и страдания безумного двадцатого столетия?"  Сомнительная честь. Не слишком ли дорогую цену пришлось заплатить ей за это первенство?



Tags: История, СССР
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment